เข้าสู่ระบบ
ธุรกิจวิดีโอสตรีมมิง(Streaming) ยังคงพุ่งทะยานต่อเนื่อง ข้อมูลล่าสุดจากสำนักข่าว GlobeNewswire ชี้ว่าตลาดสตรีมมิงทั่วโลกมีอนาคตที่สดใส โดยจะทำรายได้ทะลุ 4,290 ล้านเหรียญสหรัฐ (147,760,899,000 บาท) ภายใน พ.ศ. 2571
ข่าวนี้น่าจะเป็นความหวังของคอนเทนต์ครีเอเตอร์ทั่วโลกรวมทั้งคนเขียนบทไทย โดยเฉพาะอย่างยิ่งการที่บริษัทสตรีมมิงตัวท็อปอย่าง Netflix ที่มีสำนักงานในไทยอย่างเป็นทางการในปี 2564 ได้ทยอยผลิตหนังและซีรีส์ไทยมาอย่างต่อเนื่อง แต่ความหวังอันเรืองรองนี้กลับเป็นสิ่งที่เรียกว่าฝนตกไม่ทั่วฟ้า แรงงานสร้างสรรค์อย่างคนเขียนบทไทยกลับติดกับดักของปัญหาหลายเรื่อง ทั้งค่าแรงที่ไม่ได้มาตรฐาน การตัดราคากันเองเพื่อช่วงชิงงาน คุณภาพในการเขียนบทที่ยังมีคำถาม รวมทั้งความไม่มั่นคงในวิชาชีพที่เกิดจากการทำงานแบบศิลปินเดี่ยว
ร่วมวิเคราะห์ปัญหาและทางออกของคนเขียนบทไทย การตั้งคำถามถึงการรวมกลุ่มกันในรูปแบบสหภาพ การมี Solidarity ทางวิชาชีพจะมีโอกาสเกิดขึ้นหรือไม่ และอีกหลายประเด็นที่จะช่วยส่งเสริมสวัสดิภาพทางอาชีพของคนเขียนบท โดยสองผู้เชี่ยวชาญในวงการภาพยนตร์ ภาณุ อารี Chief Distribution Officer บริษัท เนรมิตรหนังฟิล์ม จำกัด และ วรลักษณ์ กล้าสุคนธ์ นักเขียนบทแถวหน้า เจ้าของผลงานทั้งบทหนังและซีรีส์ เช่น สิ่งเล็ก ๆ ที่เรียกว่ารัก, 30+ โสด On Sale และ The Melody รักทำนองนี้
กว่าสิบปีในการทำงานเขียนบท วรลักษณ์ กล้าสุคนธ์ มองเห็นทั้งโอกาสและอุปสรรคปัญหาในอุตสาหกรรมนี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุครุ่งเรืองของธุรกิจสตรีมมิงที่เข้ามาเร่งปฏิกิริยาความเปลี่ยนแปลงของวงการ สตูดิโอผู้สร้างหนังและละครไทยอาจจำเป็นต้องปรับตัวให้ทันกับความเปลี่ยนแปลง แต่ที่ต้องปรับตัวยิ่งกว่าคือคุณภาพของคนเขียนบทไทย คำถามสำคัญคือการพัฒนาฝีมือที่เกิดขึ้นยังคงมีปัญหาและอุปสรรคอะไรบ้าง รวมทั้งประเด็นความเป็นธรรมในการจ้างงานซึ่งส่งผลต่อคุณภาพของวิชาชีพนี้โดยตรง
“ตอนนี้คือยุคทองของคนเขียนบท เพราะตลาดสตรีมมิงของต่างประเทศเข้ามา เขานำองค์ความรู้เรื่อง Big data เข้ามาช่วย มีการเก็บเป็น Insight อย่างละเอียด เก็บข้อมูลตอนที่คนกำลังดูได้เลย รู้เลยว่ากดหยุดตอนไหน ฉากไหนดูซ้ำ ข้อมูลพวกนี้ช่วยให้คนเขียนบทเข้าใจความต้องการของคนดู ทำให้เรารู้แม้กระทั่งเพศของตัวละครว่าตัวเอกควรจะเป็นหญิงหรือชาย รู้ว่าคนดูไทยอยากดูเรื่องประมาณนี้”
แต่จากประสบการณ์ของเธอ กลับพบว่าข้อมูลจาก Big data เหล่านี้ขึ้นอยู่กับบริบทของแต่ละประเทศเหมือนกัน โดยยกตัวอย่างซีรีส์ดังระดับโลกอย่าง Squid Game ที่ทีมผู้สร้างเกาหลีเคยให้สัมภาษณ์ว่า Insight ที่ได้รับการสนับสนุนจาก Netflix เป็นประโยชน์ในการพัฒนาบทมาก ในขณะที่บริบทของคนเขียนบทไทยอาจต้องใช้ประโยชน์จากทั้ง Big data และความต้องการเสพเนื้อหาที่ตรงกับรสนิยมของคนในประเทศด้วย
“เคยมีแนวคิดที่อยากให้คนเขียนบทคิดแบบ Glocal (Global + Local) คือคิดว่าต่างชาติอยากดูอะไร แต่หลังจากทำซีรีส์มาหลาย ๆ เรื่อง เลยรู้ว่ามันไม่ใช่วิธีคิดที่ถูกทั้งหมด จริง ๆ คือคิดแบบโลคอลนี่แหละ เอาความเป็น “คนใน” ของเรามาใช้ เหมือนที่เกาหลีบอกว่าเขียนเรื่องที่เรารู้ลึกรู้จริง ประสบการณ์ที่เล่าออกมาได้ดีที่สุด โดยไม่ต้องไปคิดว่าต่างชาติอยากดูอะไร ซึ่งเน็ตฟลิกส์กับค่ายอื่น ๆ รู้แล้วว่ามันไม่เวิร์ค แต่มันต้องเป็นเรื่องไทย ๆ ที่คนดูไทยสนใจ ที่จริงประเทศไทยมีเรื่องที่จะเล่าเยอะมาก แต่มันติดตรงเรื่องเซ็นเซอร์ที่ทำให้ไม่สามารถเล่าได้”
โจทย์สำคัญที่สุดคือคุณภาพและความคมคายของบท ที่ผ่านมาวรลักษณ์เห็นว่าการพัฒนาบทยังติดอยู่กับโจทย์ที่ได้รับจากสตูดิโอหรือหน่วยงานผู้สนับสนุนทุน มากกว่าจะเน้นตรงความสนุกหรือความลุ่มลึกของบท สิ่งที่เกิดขึ้นจึงเป็นไปในลักษณะที่สร้างเส้นเรื่องของตัวละครมารองรับโจทย์ ด้วยวิธีคิดแบบนี้จึงยากที่จะพัฒนาบทให้แนบเนียนเป็นธรรมชาติได้ แต่มักจะเป็นการจับบทสนทนายัดเยียดให้ตัวละครพูดแนวคิดหลักออกมา มากกว่าการนำเสนอด้วยภาษาหนัง(Execution) ซึ่งหมายถึงการสร้างสถานการณ์ใด ๆ ที่สร้างสรรค์เพื่อแทนความหมายของแนวคิดนั้น แทนที่จะพูดออกมาทื่อ ๆ
“สำหรับเรื่อง Execution คือฉากและตัวละครต่างๆ ของไทยเรามักจะใช้ไดอะล็อกบอกตรงๆ แต่ถ้าเป็นซีรีส์เกาหลีมักจะเป็นการเปรียบเทียบ เช่น เรื่อง “Twenty Five, Twenty One (2521)” ที่แม่พยายามจะบอกลูกว่าความสำเร็จของคนมันไม่ได้ขึ้นเป็นเส้นตรง ๆ แต่มันจะเป็นสเต็ปขึ้นไปเหมือนขั้นบันได เป็นฉากที่แม่กำลังทาสีรั้วอยู่กับลูก แม่บอกว่าที่เลิกเล่นบัลเล่ต์เพราะอย่างนี้เหรอ แล้วแม่ก็วาดเป็นบันไดขึ้นไป คือมันเนียน แต่ของไทยคือให้ตัวละครพูดหรือสอนไปเลย”
คุณภาพและความคมคายของบทที่เรียกร้องเวลาในการคิดออกมาอย่างสร้างสรรค์ กลับสวนทางกับความเป็นจริงที่เกิดขึ้น เพราะช่วงพัฒนาบทซึ่งเป็นกระบวนการที่สำคัญที่สุด แต่คนเขียนบทกลับไม่ค่อยได้รับความเป็นธรรมทั้งเรื่องกรอบเวลาในการทำงานและค่าตอบแทน
“Pain point หลักในการทำงานคือช่วงพัฒนาบท ถ้าอยู่ ๆ โปรเจ็คท์หนังเรื่องนั้นจะเลิกทำคือไม่มีอะไรมาการันตีเลย เช่น กรณีของน้องคนหนึ่งที่ต้องทำงานด่วน โปรดิวเซอร์บอกว่าให้ทำไปก่อนยังไม่ต้องเซ็นสัญญาเพราะงานเร่งและมีละครหลายตอนมาก เขียนเรื่องย่อรวดเดียวมาเลยเกือบ 20 ตอน ปรากฎว่าแม้โปรเจกต์จะไม่ล่ม แต่เค้าเปลี่ยนทีมให้เอาเรื่องย่อนี้ไปให้ทีมอื่นเขียนบทแทน แต่ไม่จ่ายเงินน้องที่พัฒนาบท โดยอ้างว่าไม่มีสัญญา ทั้ง ๆ ที่ตอนแรกบอกว่างานเร่งเลยให้ทำไปก่อนโดยยังไม่ต้องเซ็นสัญญา”
วรลักษณ์ยกตัวอย่างเหตุการณ์ความไร้เสถียรภาพของวิชาชีพคนเขียนบท โดยเฉพาะอย่างยิ่งในขั้นตอนของการพัฒนาบท โดยทั่วไปการทำงานเขียนบทมีกระบวนการหลักอยู่สามขั้นตอน ขั้นตอนแรกคือการรับโจทย์หรือขายไอเดียตั้งต้น อาจเป็นการรับโจทย์จากโปรดิวเซอร์อิสระ หรือการเข้าไปขายงานกับสตูดิโอที่เป็นผู้สร้างโดยตรง(Pitching) จากนั้นจึงเข้าสู่การพัฒนาบทย่อเพื่อให้เห็นพล็อตเรื่องและคาแร็คเตอร์ตัวละครชัดเจนขึ้น เมื่อบทย่อขายผ่านแล้วจึงเป็นขั้นตอนของการเขียนบทขนาดยาวที่ใช้ถ่ายทำจริง
ระหว่างขั้นตอนเหล่านี้หากมีสัญญาในการจ้างงานที่ชัดเจน ทั้งค่าสมอง แรงงานและเวลาที่คนเขียนบทใช้ทำงานจะมีค่าใช้จ่ายรองรับ แม้ว่าโปรเจกต์นั้นอาจจะไม่ผ่านไปจนถึงขั้นตอนการเขียนบทแบบสมบูรณ์ เมื่อโปรเจกต์ผ่านได้ทำงานต่อ ค่าตอบแทนและระยะเวลาในการทำงานจะสมเหตุสมผลและได้มาตรฐาน แต่สถานการณ์จริงกลับไม่ได้สวยงามแบบนั้นเสมอไป
โดยเฉพาะอย่างยิ่งนักเขียนบทหน้าใหม่หรืออาจมีชั่วโมงบินมาบ้างแล้วแต่ไม่ได้มีชื่อเสียงมากมาย ความเสี่ยงที่จะทำงานฟรี ๆ โดยไม่ได้ค่าตอบแทนอะไรเลยมีสูงมาก เพราะระบบสัญญาใจ (Gentleman agreement) ที่ไม่มีหลักประกันอะไรรองรับ พอดีลล่มเลยเจอคำพูดในลักษณะที่ว่าเราเป็นทีมเดียวกัน ถ้าขายงานผ่านถึงจะมีรายได้กันทั้งทีม แต่เมื่อขายไม่ได้เท่ากับว่าช่วงพัฒนาบทถือเป็นการเสี่ยงโชคร่วมกัน อย่าคิดอะไรมากเลย มีแรงงานสร้างสรรค์หน้าใหม่และฝีมือระดับกลางจำนวนมาก ที่ติดอยู่ในกับดักของการขายฝันในลักษณะนี้
แนวทางหนึ่งที่ผู้เขียนบท “สิ่งเล็ก ๆ ที่เรียกว่ารัก” เสนอทางออก คือต้องพัฒนาโปรดิวเซอร์ให้ทำงานแบบมืออาชีพตามมาตรฐานสากล หมายรวมทั้งโปรดิวเซอร์อิสระและมีสังกัดค่าย ควรมีการคุยรายละเอียดในการจ้างงานให้ชัดเจน ทั้งระยะเวลาในการทำงาน ค่าเขียนบท รวมทั้งกรณีที่โครงการล้มเลิกต้องตกลงกันว่าคนเขียนบทจะได้ค่าชดเชยอย่างไร สิ่งเหล่านี้คือการทำงานแบบเคารพคนทำงาน ส่วนคนเขียนบทเอง จำเป็นต้องรักษาสิทธิของตัวเอง และทำความตกลงก่อนการจ้างงานให้ชัดเจน
“ระบบที่ทำให้คนเขียนบทอยู่ได้มันยาก จำเป็นต้องมีทักษะส่วนตัวในการต่อรองให้อยู่รอด คนที่สามารถต่อรองกับสตูดิโอ คุยเรื่องเงิน เรื่องสัญญาได้ กลุ่มนี้คืออยู่รอดได้ เช่น อาจจะมีการจ่าย 50% ก่อนเริ่มทำงาน แต่จะมีคนเขียนบทระดับกลางหรือระดับต้นที่ยังลำบาก อาจจะได้ค่าตอบแทนที่สมน้ำสมเนื้อ แต่กว่าจะได้ค่าตอบแทนก็คือทำงานมาทั้งปีแล้วยังไม่ได้เซ็นสัญญา หรือยังไม่ได้เงินเลย แต่ตอนนี้สถานการณ์เปลี่ยนไป มีสตรีมมิงต่างชาติที่มีระบบการจ้างที่แน่นอน ช่วงพัฒนาบทจนได้เรื่องย่อแล้วมีการจ่ายเงินให้ หรือถ้าไม่ได้ไปต่อก็มีค่าตอบแทนให้ ถ้าผ่านไปถึงขั้นตอนเขียนบทจริงจะเป็นอีกราคาหนึ่ง ตอนนี้คนเขียนบทเลยเริ่มรู้สึกว่าเรียกร้องให้ตัวเองได้ สตูดิโอไทยเองก็ต้องมีการปรับตัวเหมือนกัน”
“ปัญหาของคนเขียนบทไทยอย่างหนึ่งที่ค่อนข้างชัดเจน คือการไม่มีการรวมกลุ่มต่อรอง เลยทำให้วิชาชีพเขียนบทไม่ค่อยมีความมั่นคง อย่างในอเมริกาซึ่งเป็นประเทศที่ปฏิบัติต่อบุคลากรในอุตสาหกรรมบันเทิงค่อนข้างดีผ่านสิ่งที่เรียกว่าสมาคม (Guild) ที่เกี่ยวกับวิชาชีพสายการผลิต ไม่ใช่เฉพาะภาพยนตร์ แต่เป็น Entertainment Business ทั้งหมด ซึ่งหนึ่งในนั้นรวมถึงสมาคมผู้เขียนบทด้วย เขามี Data base ของนักเขียนบททุกคน สมาคมจะทำหน้าที่ปกป้องสวัสดิภาพของคนเขียนบท เช่น ถูกโกง ถูกเอารัดเอาเปรียบ อเมริกาเป็นประเทศเสรี รัฐบาลไม่เข้ามาปกป้องหรอก แต่ว่าบุคลากรต้องร่วมมือกัน”
ภาณุ อารี ผู้เชี่ยวชาญในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ชี้ให้เห็นหนึ่งในทางออกสำคัญ ที่สามารถตอบโจทย์เรื่องความไม่เป็นธรรมของคนเขียนบทไทย โดยการมีสมาคมหรือสมาพันธ์ของวิชาชีพเขียนบทจะทำให้ได้รับผลประโยชน์ร่วมกันในหลายด้าน เช่น มีตลาดนัดแรงงานที่ทำให้สมาชิกของสมาคมได้โอกาสในการทำงานรูปแบบต่าง ๆ มีการประกวดเขียนบทเพื่อส่งเสริมและพัฒนาฝีมือ รวมทั้งการวิ่งเต้นเพื่อคุ้มครองสิทธิด้านกฎหมายในกรณีที่สมาชิกถูกเอารัดเอาเปรียบ ดังนั้นเองการรวมกลุ่มกันภายใต้สมาคมจึงทำให้สมาชิกไม่ต้องเผชิญปัญหาอย่างโดดเดี่ยว
การสู้ในระดับปัจเจกโดยปราศจากสหภาพหรือสมาคมวิชาชีพ ยังทำให้เกิดปัญหาแบบ “ปลาใหญ่กินปลาเล็ก” แถมปลาเล็กยังแข่งขันกันอย่างดุเดือด โดยภาณุสะท้อนว่าในสถานการณ์ที่ซีรีส์กำลังได้รับความนิยมในปัจจุบัน คนเขียนบทแถวหน้า ๆ ที่มีชื่อเสียงและมีอำนาจในการต่อรองมักจะไม่มีปัญหา แต่ความกดดันจะไปตกอยู่กับคนเขียนบทหน้าใหม่ หรือคนเขียนบทระดับกลาง สิ่งที่เขาชี้ให้เห็นคือการตัดราคาในการรับเขียนบท โดยมีการกดราคาให้ต่ำกว่ามาตรฐานค่อนข้างมากเพียงเพื่อให้ได้งาน
“อย่างซีรีส์วายจะเห็นว่าตอนนี้ใคร ๆ ก็ทำได้ ซึ่งปัญหาเรื่องราคาพวกนี้จะไม่เกิดกับนักเขียนบทระดับท็อป แต่จะเกิดกับนักเขียนบทระดับกลาง คือมีชื่อระดับนึง แต่ไม่ได้มีอยู่แถวหน้า คนกลุ่มนี้มีสัดส่วนมากที่สุด เพราะระดับท็อปมีไม่กี่สิบคน แต่ระดับกลาง ๆ ที่มีฝีมือแต่ยังไม่เป็นที่รู้จัก คนเหล่านี้จะเจอปัญหานี้เยอะมาก คืออยากจะเซ็ทราคาที่สูงกว่านี้ แต่สุดท้ายก็เจอปลาเล็กตัดราคา สถานการณ์เหล่านี้มีผลกับทั้งคุณภาพงานและมาตรฐานค่าจ้าง”
ด้วยสถานการณ์ที่วิชาชีพคนเขียนบทต้องเผชิญในปัจจุบัน จึงน่าเสียดายนาทีทองที่ธุรกิจวิดีโอสตรีมมิงกำลังเปิดทางให้คนเขียนบทได้มีโอกาสสร้างสรรค์งานอย่างต่อเนื่อง แต่คนในอุตสาหกรรมปลายน้ำเหล่านี้กลับต้องเผชิญปัญหาความเหลื่อมล้ำที่ยังแก้ไขไม่ได้ ทั้งเรื่องของรูปแบบการจ้างงานแบบ Gentleman agreement ที่เป็นสัญญาใจไม่มีลายลักษณ์ทางกฎหมาย ส่งผลให้คนเขียนบททำงานแบบไร้เสถียรภาพ เพราะเมื่อไม่มีสัญญาการจ้างงานที่แน่นอน ย่อมทำให้คนทำงานอาจถูกเทได้ทุกเมื่อหากบทที่เขียนไปไม่ดำเนินไปจนถึงขั้นการทำโปรดักชั่น ทำให้ไม่ได้รับค่าตอบแทนที่เป็นธรรมหรืออาจไม่ได้รับเงินเลยในบางกรณี
การไม่มีสัญญาหรือระบบที่แน่นอนรองรับ ยังส่งผลให้ระยะเวลาในการทำงานของคนเขียนบทไม่ค่อยเป็นจริง มักเจอกับงานแบบ “ด่วน” หรือ “ด่วนที่สุด” เขียนไปถ่ายทำไปสัปดาห์ต่อสัปดาห์ ต้องบีบเค้นไอเดียความสร้างสรรค์ออกมาในเวลาอันจำกัด ซึ่งส่งผลต่อทั้งคุณภาพงานและคุณภาพชีวิตของคนทำงาน หรือในทางตรงข้าม บางโครงการอาจมีระยะเวลาพัฒนาบทอย่างยืดยาว แต่ระหว่างนั้นกลับไม่มีค่าตอบแทนในการสร้างสรรค์บท จนกว่าโครงการจะผ่านสู่ขั้นตอนโปรดักชั่น ปัญหาเหล่านี้จะยิ่งหนักขึ้นสำหรับคนเขียนบทฝีมือระดับกลางหรือหน้าใหม่ ทำให้ต้องจำทนเพื่อแลกกับโอกาสในการได้สร้างงานเพราะไร้อำนาจในการต่อรอง
ปัญหาในหลายมิติเหล่านี้สามารถแก้ไขได้ หากเกิดการรวมกลุ่มเพื่อหาฉันทามติร่วมกันในชุมชนวิชาชีพ แต่ด้วยวัฒนธรรมในอุตสาหกรรมบันเทิงไทยที่เป็นมา การเกิดขึ้นของสมาคมวิชาชีพต่าง ๆ เป็นการก่อตั้งที่อาจไม่ได้เกิดจากเจตจำนงของสมาชิกโดยตรง หรือเกิดจากประเด็นปัญหาที่ต้องฝ่าฟันร่วมกัน แต่เกิดขึ้นเพราะอยู่ในวิชาชีพนั้น ๆ อยู่แล้ว เช่น กรณีของสมาคมผู้กำกับในปัจจุบันที่ผู้กำกับไทยซึ่งผลิตหนังออกมาจะกลายเป็นสมาชิกโดยอัตโนมัติ เมื่อเกิดปัญหาใด ๆ อาจไม่ได้รู้สึกว่าปัญหาของคนอื่นคือปัญหาร่วมกับตน ความเป็นเจ้าของหรือความรู้สึกแบบเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันจึงไม่เกิดขึ้น
ภาณุยกตัวอย่างกรณีศึกษาในเกาหลี ว่าครั้งหนึ่งระบบอุตสาหกรรมบันเทิงของเกาหลีอยู่ภายใต้ระบบการเมืองที่รวมศูนย์อำนาจ กว่าจะวางระบบได้ดีอย่างในปัจจุบันต้องต่อสู้มายาวนาน เช่น กรณีการโกนหัวประท้วงของผู้กำกับเกาหลี ที่ออกมาต่อต้านการแทรกแซงของรัฐบาลอเมริกาให้ลดโควต้าการฉายหนังเกาหลีในประเทศ เมื่อรวมกลุ่มกันได้จึงมีความเป็นภราดรภาพ(Solidarity) เขามองว่าสิ่งนี้เป็นตัวแปรสำคัญที่จะทำให้เกิดอำนาจต่อรองของคนทำงาน อีกประเด็นหนึ่งที่ภาณุตั้งข้อสังเกตคือการรวมกลุ่มในรูปแบบสมาคมควรเกิดจากกลุ่มวิชาชีพ มากกว่าการจัดตั้งหรือรับทุนทั้งหมดจากรัฐบาล
“สมมติรัฐโยนเงินเข้ามาจำนวนหนึ่ง เงินอาจจะเข้ามาแล้วผ่านไป ไม่รู้ว่าไปไหน หรือคำถามว่ากรรมการบริหารมีใครบ้าง แต่ถ้าจุดเริ่มต้นมาจากการรวมกลุ่มในลักษณะของ Guild จดทะเบียนถูกต้อง มีการตั้งคณะกรรมการซึ่งทำหน้าที่ออกไปหาเงินเข้าสู่ส่วนกลางด้วย แทนที่จะรอแต่เงินของรัฐอย่างเดียว ผมเห็นด้วยระดับหนึ่งในการที่รัฐควรเข้ามาช่วยให้สมาคมตั้งตัวได้ แต่ไม่ควรยึดเงินก้อนนั้นเป็นเงินก้อนหลักในการบริหารจัดการ เพราะเงินควรจะมาจากสมาชิก ทำให้เรารู้สึกว่าเรามีสิทธิอยู่ในองค์กรนั้น เกิดความรู้สึกเป็นเอกภาพ
สิ่งสำคัญคือการเปลี่ยนแนวคิดว่าเราไม่ใช่ปัจเจกที่อยู่รอดได้เพียงลำพัง คนเขียนบทไม่ว่าจะในระดับไหนควรเปลี่ยนแนวคิด วงการนี้จะอยู่ได้ไม่ใช่เพราะใครคนใดคนหนึ่ง มันต้องไปด้วยกันทั้งระบบ แม้แต่คนเขียนบทระดับท็อปก็ต้องคิดถึงคนข้างล่างด้วย ต้องสร้างจิตสำนึกใหม่ ถึงแม้เราจะเก่ง แต่ในระยะยาวเราอาจจะอยู่ไม่ได้ถ้าระบบมันไม่แข็งแรง”
ผู้อพยพสู่โลกดิจิทัลที่ยังแสวงหาการลี้ภัย ชาวไทยพื้นเมืองผู้ยังเชื่อในภูติผีพอๆ กับประชาธิปไตย
นิยามตัวเองว่าเป็นช่างภาพ แต่ก็เชื่อตัวเองเป็นได้อีกหลายอย่าง ตั้งแต่เป็นคนชอบอ่านหนังสือ เป็นคนทำกับข้าวของเพื่อนๆ เป็นนักดูอนิเมะ ไปจนถึงนักดื่มเบียร์คราฟท์แบบสุ่มหยิบ ที่มีความตั้งใจว่าจะกินส้มตำปูปลาร้าให้ครบทุกร้านในกรุงเทพฯ
